Драматург - о пути пьесы от автора к зрителю.
Продолжая разговор с драматургом Мартой Райцес, начатый с темы новой этики чтения, портал Года Литературы переходит от текста воспринимаемого к тексту создаваемому. В первой части мы говорили о том, как «прочесть - значит выжить». Во второй - о том, как выжить написанному тексту. Как превратить живой рассказ в сильный драматургический текст, не ранив ни себя, ни своего героя? Почему, по мнению Марты, успех пьесы похож на эпидемию? И главное - что делать автору, если театры боятся рисковать, а касса оказывается важнее нового слова в искусстве? В этом откровенном разговоре - о ремесле, этике и тех неписаных правилах, по которым сегодня живет театральный мир.
Марта, в описании ваших курсов упоминается некий "проход" – энергия, которая объединяет и направляет. Как вы сами ощущаете и описываете этот феномен в своей преподавательской и творческой практике? Это интуитивный дар или осознанно развиваемый навык?
Это отзыв моей студентки - Ильмиры Болотян. Ильмира - художница, сотрудница музея Гараж и автор изданного романа «Дочь тракториста», выросшего из пьесы написанной на neodrama.
Все мое общение со студентами происходит на равных: ко мне приходят талантливые люди и моя задача - сэкономить их время (дать ровно ту информацию которая необходима для роста сейчас) и создать безопасное пространство для эксперимента - в котором они обнаружат себя новых.
У neodrama действительно высокая конверсия: 2/3 пишут со мной текст в короткие сроки. Большая часть текстов имеет судьбу в театре, в кино, в премиальном процессе.
Это так потому что моя методика step by step: от разработки замысла до финальной редакции. А с этого года мы также определяемся с авторской стратегией: продвижением написанного. На каждом этапе есть необходимый объем теории и конкретные практические задачи. Это проективное обучение - никаких упражнений «в никуда». А также я в доступе для каждого студента 24/7 по любому вопросу и мы все разработки обсуждаем - то есть это полное сопровождение.
В ваших пьесах, таких как "Я – кулак. Я – А-Н-Н-А" или "Пион Селин Дион", вы обращаетесь к очень непростым, часто травматичным аспектам человеческого опыта. Вы категорически против использования физических особенностей как метафор. Как вам удается находить тот самый язык и подход, чтобы достоверно показать уникальный опыт и при этом добиться универсального отклика, не упрощая и не "метафоризируя" его?
Сбор материала. Без жаления себя. Отказ от себя вначале: слушание, смотрение, чтение, участие, говорение,… Без «я думаю», «я считаю», «а у меня», … Вмещаемость для чужой правды. И через «теперь я чувствую», «теперь я принимаю» - написание текста.
И всегда - вычитка с носителем опыта и правка при малейшем расхождении с этим самым опытом. Все точности должны быть перепроверены: сукровица после удаления груди должна пахнуть сукровицей после удаления груди.
При работе над "Пион Селин Дион" вы использовали вербатим. Как превратить живой рассказ в сильный драматургический текст, сохранив этическую сторону и художественную выразительность?
При работе с вербатимом важен выбор собеседника, подготовка к разговору, профессиональное и человечное (в этой точке будет знак равно) ведение беседы, корректная расшифровка записи и написание текста с использованием вербатимов. На каждом из этих этапов можно зайти в тупик. И что важно - раниться об угол может автор и человек, который согласился быть донором вербатима.
Вербатим - это технология - я ей обучаю на neodrama среди прочих инструментов письма. Там много тонкостей помимо очевидного: мы включаем диктофон только по согласию, информируем полностью об опыте и его рисках для говорящего, и учитываем все пожелания (например, анонимизацию).
Три рандомные мысли по теме…
Мысль первая: важно чтобы у дающего вербатим и берущего вербатим совпали болевые точки: мы зная чью-то историю можем думать что человек озабочен своей профессиональной невостребованностью, например. А на самом деле - эмоциональный фокус может быть в невозможности найти друзей, а о карьере человек никогда не мечтал. То есть мы не должны навязывать тему, мы с ней должны совпасть. Глобально: мы - ухо.
Во-вторых, нужно понимать как работает человеческая память. Например, если событие было вчера - можно собрать эмоции о нем, но еще не установилась оптика. Если разговор о делах многолетней давности - чувства заархивированы, выводы сделаны… Оптимально, если мы говорим о случившемся полгода - два года назад. Это уже не аффект, но еще не далекое прошлое. Профессионал, конечно, может взять ценный вербатим в любом отрезке времени, но учитывая момент.
В-третьих: У всех участников должна быть личная мотивация говорить. Не помочь автору, а своя: зачем мне ретравматизировать себя честностью? Автор преследует не только цель собрать материал для текста, он также сопровождает собеседника в решении его запроса. Без осуждения. С эмпатией. Люди по очень разным причинам хотят поговорить честно о своем опыте.
Ваши пьесы по-разному живут: одни активно ставятся ("Я – кулак. Я – А-Н-Н-А"), другие, как "Dead Мороз", больше существуют в формате читок. Что этот путь пьесы от текста к сцене (или к другим формам бытования) говорит о современном театре, его запросах и возможностях?
Гладуэлл написал несколько книг о причинах успеха. Одна из его гипотез: все тренды распространяются по логике эпидемий. То есть помимо вируса - нужны распространители, а иногда и условия распространения. Любой социальный успех - имеет эти слагаемые.
Я - кулак. Я - А-Н-Н-А - текст очень зримый, в нем сочетаются вербальный и жестовый языки. Главный герой - глухой человек, в искусстве это редкость, тогда как есть очень талантливые инклюзивные труппы. И эта пьеса - честная основа для семейного спектакля: о важном и для взрослого и для подростка. Текст был отмечен в огромном количестве профессиональных конкурсов, я передала маме чемодан дипломов за него…
Но у меня есть текст ничуть не хуже - Колибри-печаль. И он тоже премирован. Но не получил такого распространения, так как был написан незадолго до ковида: театры были на карантине. Постановки есть и скоро будет публикация в сборнике пьес издательства Городец, но … Потенциал был таким же высоким, как у «Я - кулак. Я - А-Н-Н-А».
Это ничего не говорит о современном театре. Это случай.
Говоря о пьесе Dead Мороз… В ней много персонажей. Талантливо решить это малым коллективом - могут не многие. И мой материал для аудитории 18+ значительно реже ставят, чем 12+. Самоцензура - взрослая штука.
Марта, позвольте затронуть наболевшую тему, которую часто обсуждают в театральных кругах. Существует мнение, что современные драматурги пишут много, но их тексты редко доходят до сцены. Причины называют разные: театры, ориентированные на кассу, боятся рисковать с неизвестными авторами; зрителя, особенно молодого, сложно привлечь на серьезные постановки; а иногда и сами пьесы упрекают во вторичности тем, схематизме характеров или недостаточной художественной ценности. Утверждается также, что не хватает независимых и профессиональных экспертов для отбора и продвижения действительно значимых текстов, особенно для молодежной аудитории. Многие театральные издания закрыты.
Как вы, будучи и действующим драматургом, чьи пьесы ставятся, и человеком, который через свои курсы фактически "взращивает" новых авторов (например, в рамках NEODRAMA), оцениваете эту ситуацию? Действительно ли главная проблема в дефиците качественных пьес, или она скорее в системе их отбора, продвижения и готовности театральной индустрии к новому? Какие пути вы видите чтобы "хороший исходный литературный материал" чаще находил своего режиссера и зрителя, и как в этом процессе могут помочь сами драматурги и образовательные инициативы?
Чтобы у автора сложилась востребованная авторская судьба - ему нужно владеть письмом, быть юридически и экономически грамотным, а главное - стратегически мыслить: знать чего хочешь в профессии и какие гипотезы тестируешь. На neodrama мы обсуждаем все эти аспекты честно. Вопреки словам Пастернака «Быть знаменитым не красиво», если талантливый человек не организует себе поддержку мира - он банально напишет меньше: потому что нужно таксовать и семью кормить; потому что морально тяжело верить в свои тексты, когда они никем не прочитаны…
При этом сказать, что осведомленность в этих вопросах самих авторов изменит ситуацию для всего театра - я не могу. Это даст преимущество драматургам, которые это знают. Но тех кто демпингует, подписывает контракты не глядя и не понимает - почему плохо живет - всегда будет достаточно.
Вопрос мог бы решить профсоюз. Но сейчас среди драматургов этический раскол: кто-то пишет для проекта «Голоса страны», а кто-то для …конкурса Любимовка.
И да, директора и режиссеры предпочитают ставить на своих сценах классиков, а не современников. Бесплатно: при истечении 70 лет со дня смерти автора работу с текстом можно не оплачивать, он признается культурным достоянием. Востребовано у зрителей: по данным брошюры СТД в выборе спектакля для просмотра зрители предпочитают традиционные постановки больше - 51 %, чем новаторские - 31 %; самая высокая лояльность к экспериментальным постановкам в регионах, где они распространены, самая низкая там – где эксперимент в репертуарных театрах редок - то есть принятие развивается опытом. Школьники, приходящие классами смотреть спектакли по произведениям из программы могут сделать кассу, а набор аудитории на постановку по малоизвестному тексту – это подключение SMM, работы со СМИ и лидерами мнений, инициация обсуждений после показов - то есть работа.
Решение придумали и реализовали в своей стране поляки - «Фонд мёртвой руки».
Приказ министра культуры от 2003 года обязал всех, кто использует произведения, срок действия авторских прав которых истек, делать это платно. Они должны выплачивать от 5 до 8% валовой выручки в Фонд содействия творческому развитию. Если бы такая инициатива была в РФ: театру пришлось бы одинаково потратиться на приобретение пьесы Марты Райцес и Александра Островского. И если театр выбрал классика, условная Марта Райцес все равно получила бы от этого выгоду: так как «Фонд содействия творческого развития» ей содействует. У драматургов хорошо получается объединяться для общих целей после смерти. Но в России это может занять несколько циклов жизней и смертей.
Фотографии - Фотограф Дарья Шихова
Беседа с Мартой Райцес оставляет ясное ощущение: в современном мире драматург - это больше, чем просто писатель. Это стратег, продюсер и психолог, вынужденный создавать миры на бумаге и пробивать для них дорогу в реальность. Ее подход - от обучения студентов «авторской стратегии» до анализа системных проблем индустрии - звучит как необходимое условие выживания настоящего, живого театра. Искусства, которое, вопреки всему, продолжает искать и находить своего зрителя.